已故的罗杰·斯克鲁顿爵士经常以严厉的方式对现代建筑和现代音乐发表意见，在各种作品中感受到对资产阶级文化的攻击和对传统的突破。早在20世纪50年代，音乐评论家和中央情报局特工亨利·普莱森特（波恩的一名站长）就对现代音乐的“痛苦”提出了更为严厉的看法，认为它已经切断了与人类声音遗留下来的习惯用语的联系。

　　反对艺术现代主义的反偶像主义与相对保守的政治相辅相成，这似乎是很自然的。此外，纳粹对Entartete Kunst的攻击表明，极右翼政治与现代主义艺术之间存在明显的脱节。然而，现实要复杂得多，在一个发起人、策展人、评论家、学者和其他人痴迷于引出和判断所有艺术类型的潜在政治的时代，有必要重新思考这种联系。

　　现代主义在欧洲开花结果，与此同时，大众教育和识字的出现、西方社会的民主化趋势、工业化的扩大和主要城市的发展，以及与征服非洲和亚洲部分地区有关的新帝国主义。这个词也因其在天主教内的使用而流行起来，主要用来诋毁都市化、成熟、世界主义以及采用技术和工业生活的方面，导致教皇庇护十世在1907年谴责。

　　早期现代主义者以各种方式对新世界作出反应。许多人对这个迫使艺术家成为局外人的社会持矛盾的看法。一些人退回到一种新贵族的情感中，或者谴责“群众”。评论家们认为，一系列现代主义者对“大众文化”（以流行音乐或戏剧、报纸、不苛求的浪漫小说等形式）的增长尤其怀有敌意，尤其是因为这些在社会中被感知到的新“女性化”方面所象征的东西。这种观点在波德莱尔和尼采的著作中有所体现。根据一些人的说法，他们对资产阶级社会的批判，不仅是对资本统治的批判，也是对妇女和下层阶级成员的新地位、显赫地位和消费能力的反感。作为回应，他们培养了各种形式的高要求，有时是深奥的艺术形式，拒绝了19世纪早期主体性的表现形式，这种表现形式可能与脆弱或多愁善感有关——女性化的品质——赞成大胆和“客观”的新艺术形式。

　　那些明确支持或主张法西斯右翼政治的现代艺术家，包括作家埃兹拉·庞德、克努特·哈姆森、路易斯-费迪南德·切姆林和三岛由纪夫，艺术家菲利普·马里内蒂、马里奥·西罗尼和埃米尔·诺尔德，作曲家伊戈·斯特拉文斯基和安东·冯·韦伯恩，数量并不多。尽管如此，在许多情况下，美学和政治之间的联系是深刻的。庞德将墨索里尼视为15世纪的贵族、军事领袖和艺术赞助人西格斯蒙多·马拉泰斯塔（Sigismondo Malatesta），他对意大利法西斯主义的看法是“以秩序的名义征服现代”，这一观点似乎是有道理的。与此同时，斯特拉文斯基遇到了墨索里尼，并表达了对他的极大钦佩（“我告诉他，我觉得自己像个法西斯主义者”），他对墨索里尼自己的专制世界观也有类似的同情，这种世界观与原始主义的崇拜和对现代个人主体性表现的蔑视联系在一起。马里内蒂的未来主义基于对超级男性气概的崇拜，明确地颂扬战争，并表现出“对女性的蔑视”。

　　当法西斯主义席卷欧洲时，其他艺术家表现出不同程度的共谋或自满。建筑师密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）试图获得纳粹对包豪斯的支持，本质上是出于机会主义的原因，但最终没有成功，而作曲家卡尔·奥尔夫（Carl Orff）试图让他的《Schulmusik》被希特勒青年采用。没有证据表明这两个人在意识形态上对纳粹主义有任何承诺，但他们的艺术议程也没有导致任何特定形式的反对或抵抗。虽然许多著名的纳粹分子病态地反对许多类型的现代主义（将其与被鄙视的魏玛共和国和反对德国民族主义联系在一起），但在其他法西斯国家，尤其是意大利，情况就不那么明朗了。

　　艺术家乔治·德·基里科尖刻地宣称，意大利法西斯主义者是“迷恋巴黎的现代主义者”；他们的模式是古罗马的城市国家，他们当然在绘画、建筑、音乐和戏剧方面支持某些形式的现代主义，坚持纪念主义、仪式化和/或技术官僚主义的倾向。在德国，并非所有人都有希特勒或阿尔弗雷德·罗森伯格那样的共产主义和反城市倾向；像约瑟夫·戈培尔、阿尔伯特·施佩尔或帝国工业博物馆的导演彼得·拉贝这样的人，并不完全敌视现代性、城市和艺术表现主义的新手段。戈贝尔和赫尔曼·戈林是1937年底在柏林组织了一次展览的委员会的成员（就在慕尼黑第一次Entartete Kunst展览开幕几个月后），展览从1800年到现在的意大利艺术，包括一系列体现视觉扭曲、漫画、抽象、性和令人不安的主题的作品，但这引起了希特勒的愤怒，并被墨索里尼在他读了一份报告后描述为“失败”。20世纪20年代，拉贝在亚琛担任指挥时，曾指挥过勋伯格、欣德米特和斯克里亚宾的作品，对伯格的《沃策克》印象深刻，在一本关于第三帝国音乐的书中，他绝不是完全敌视音乐现代主义的。

　　许多左派人士更彻底、更深入地接受了现代主义。在很短的一段时间内，苏联早期的无产阶级运动将新的艺术手段视为创造新的“无产阶级艺术”所必需的，创造了一种氛围，培养了诗人弗拉基米尔·马雅可夫斯基、作曲家尼古拉·罗斯拉夫茨或电影导演谢尔盖·爱森斯坦。超现实主义画家和作家，尤其是运动创始人安德列·布列东，将他们的美学宣言与共产主义政治联系在一起。德国魏玛的艺术家们受到了第一次世界大战和1918年11月共产主义革命的失败的创伤，他们追求一种艺术，这种艺术呈现了扭曲的、不吸引人的残害和商业化的性行为的图像，不仅是作为一种反映世界的手段，而且是对同一个世界的批判性反思。激烈的辩论发生在一系列日耳曼和匈牙利思想家之间，包括恩斯特·布洛赫，西奥多·阿多诺，贝托尔特·布莱希特，沃尔特·本雅明和Gy?rgy Lukács，关于多元美学运动的意义或相关性，作为对处于危机中的先进资本主义世界的回应。

　　此外，上面提到的许多非左派艺术家的作品——我们现在知道他们表现出可疑的忠诚和有时危险的意识形态——继续对那些在任何意义上都不认同这种政治的后代施加魅力，例如，美国诗人杰克逊·麦克罗对庞德的作品产生了浓厚的兴趣。这些早期艺术家的作品可能在一定程度上受到了这种政治的影响，作品甚至可能体现了它的某些方面，但通常不能被它所包含。

　　在法西斯主义和斯大林主义的双重创伤之后，在二战后的几十年里，大量的西方艺术表现出对更广泛的社会转型计划的依恋，也没有明确的政治原因，而是体现了一种更抽象的世界观，有点像早期现代主义和浪漫主义的方式，有些孤独和孤立，但没有同样的改变意愿。这些艺术家的例子包括作家塞缪尔·贝克特、彼得·汉德克、查尔斯·奥尔森和洛琳·尼德克、作曲家卡尔海因茨·斯托克豪森和埃利奥特·卡特、电影导演米开朗基罗·安东尼奥尼和维姆·文德斯，或者舞蹈家和编舞家皮娜·鲍什。这些作品往往体现了内心深处对世界的反应，对私人神话的阐述，有时是对意义的受挫探索，这些都不容易被贴上特定政治议程的标签。

　　尽管如此，这些作品与20世纪40年代末谴责“形式主义”的日达诺夫法令对苏联集团艺术家的要求有着深刻的区别。让-保罗·萨特的《你是谁？》(1948)刺激了关于当代艺术的价值impegnata(承诺艺术)那些共产主义的同情,并在短时间内,一些艺术家采用Zhdanovite拒绝现代主义,而另一些则包括作曲家Luigi禁忌或导演让-吕克·戈达尔发现的手段调和现代技术与主题有关的激进政治。但在冷战时期，你可以发现作曲家米尔顿·巴比特对左翼的明显反感（据说他曾私下形容自己是“玛丽·安托瓦内特的右翼”），而电影导演大卫·林奇公开支持罗纳德·里根，反乌托邦小说家J.G.巴拉德宣称他钦佩玛格丽特·撒切尔。在今天的西方，美学辩论已经让位于那些关于多样性、包容性、身份、意识形态和“相关性”的问题，以及将艺术与当代问题联系起来的尝试。

　　在西方世界之外，现代主义的含义也同样多变。对“全球现代主义”的研究，不仅探索了西方运动向更广阔世界的延伸，而且探索了现代主义可以说具有全球文化根源的方式，这是一个相对较新的但充满活力的学术分支。早在19世纪80年代，古巴的Ramón persamus和尼加拉瓜的rubsamus Dario等作家就开始使用自己的术语“现代主义”，部分原因是为了反对前殖民大国西班牙的文化。来自非洲不同地区的一些最前卫的艺术和建筑既吸收了西方的思想，也吸收了当地的传统，东亚的许多现代艺术、文学、戏剧和舞蹈也同样如此，其中一些对西方现代主义者产生了深远的影响。但在一些传统主义或审查严密的社会中，有时被视为代表殖民力量的前卫艺术的繁荣空间较小。

　　现代主义艺术在其历史上一直与政治联系在一起。但这种艺术的力量不在于它的承诺，而在于它的多价性，它有可能激发多种意义、观点、情感和思想。把这种工作归结为一种特定的政治，就是把它塞进一个狭窄的盒子里。这种遏制和评判的尝试最终否定了开放的探索和经验形式的产生，这些形式为世界增添了新的东西，这是现代主义最广泛的特征

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